環君曾訴說她胸中有許多微細的感觸，不能以言詞達之為恨。依她的解釋，是將歸咎於她的不諳習文章上的技工。這或者也是一般人所感到的缺憾罷。但我卻引起另一種且又類似的惆悵來。我覺得我常受這種苦悶的壓迫，正與她同病啊。再推而廣之，恐怕古今來的“文章臣子”也同在這網羅中掙扎著罷。“書不盡言，言不盡意”，實是普遍的，永久的，不可彌補的終古恨事。
再作深一層的觀察，這種缺憾的形成殆非出於偶然的湊拍，乃以文學的法相為它的基本因。不然，決不會有普遍永久性的。這不是很自然的設想嗎？創作時的心靈，依我的體驗，只是迫切的欲念，熟練的技巧與映現在剎那間的“心”“物”的角逐，一方面是追捕，一方面是逃逸，結果總是跑了的多。這就是惆悵的因由了。永遠是拚命的追，這裡文學的游離﹔永遠是追不著，這是文學的獨在。
所以說文學是描畫外物的，或者是抒寫內心的，或者是表現內心所映現出的外物的，都不免有“吹”的嫌疑。他們不曾體會到伴著創作的成功有這種缺憾的存在，他們把文學看成一種無所不能的奇跡，他們看不起剎那間的靈感，他們不相信會有超言文的微妙感覺。依他們的解釋，藝術之宮誠哉是何等的偉大而光榮﹔可是，我們的宇宙人間世，又何其狹小，粗糙而無聊呢？他們不曾細想啊。這種誇揚正是一種尖刻的侮蔑。最先被侮蔑的是他們自己。
既知道“美景良辰”只可以全心去領略，不能盡量描畫的﹔何以“賞心樂事”就這樣輕輕容易的一把抓住呢？又何以在“賞心樂事”裡的“良辰美景”更加容易尋找呢？我希望有人給一個圓滿的解答。在未得到解答以前，我總信文學的力是有限制的，很有限制的，不論說它是描畫外物，或抒寫內心，或者在那邊表現內心映現中的外物。它這三種機能都不圓滿﹔故它非內心之影，非外物之影，亦非心物交錯之影，所僅有的只是薄薄的殘影。影的來原雖不外乎“心”“物”諸因子的醞釀﹔只是影子既這麼淡薄，差不多可以說影子是它自己的了。文學所投射的影子如此的朦朧，這是所謂游離﹔影子淡薄到了不類任何原形而幾自成一物，這是所謂獨在。不朽的傑作往往是一篇天外飛來，未曾寫完的殘稿，這正是所謂“神來之筆”
我的話也說得太迷離了，不易得一般的了解。所成就的作品既與創作時的心境關連得如此的不定而疏遠，它又憑什麼而存在呢？換句話說，它已是游離著且獨在了，豈不是無概之花，無源之水。精華已竭的糟粕呢？若說是的，則文藝之在人間，非但沒有偉大的功能，簡直是無用的出身贅疣了。我遭遇這麼一個有力的反駁。
其實，打開窗子說亮話，文藝在人間真等於贅疣，我也十分欣然。文藝既非我的私親，且贅疣為物亦復不惡，算得什麼侮辱。若以無用為病，更將令我大笑三日。我將反問他，吃飯睡覺等等又何用呢？可憐人類進步了幾千年，而吃飯睡覺等的正當用途至今沒有發明。我們的祖宗以及我們，都不因此灰心短氣而不吃不睡，又何必對於文藝獨發呆氣呢。文藝或者有它的該殺該剮之處，但僅僅無用決不能充罪狀之一，無論你們如何的深文周納。
閒話少說。真嘍嗦啊！我已說了兩遍，文學是獨在的，但你們還要尋根究柢，它是憑什麼存在的。大家試來評一評，若憑了什麼而存在，還算得獨在嗎？真不像句話！若你們要我解釋那游離和獨在的光景，那倒可以。我愿意詳詳細細地說。“游離”不是絕緣的代詞﹔“獨在”也只是比況的詞飾。如有人說是我說的，文學的創作超乎心物的諸因：我在此聲明，我從未說過這類屁話，這正是那人自己說的，我不能替他頂缸。我只說創作的直接因是作者當時的欲念，情緒和技巧﹔間接因是心物錯綜著的，啟發創作欲的誘惑性外緣。彷彿那麼一回事，我為你們作一譬喻。
一個小孩用筷子夾著一塊肉骨頭遠遠的逗引著。一條小哈叭狗憑著它固有的食欲，被這欲念壓迫後所喚起的熱情，和天賦兼習得覓食的技巧，一瞥見那塊帶誘惑性的肉，直撲過去。這小兒偏偏會耍，把肉拎得高高的，一抖一抖的動著。狗漸人立了，做出種種抓撲跳躍的姿態。結果狗沒吃著肉，而大家白看狗耍把戲，笑了一場。故事就此收場。
我們是狗化定了，那小兒正是造化，嬉笑的眾賓便是當時的讀者社會和我們的後人。你說這把戲有什麼用？可是大家的確為著這個開了笑口。替座上的貴客想，好好的吃飯罷，何必去逗引那條狗，那是小兒的好事﹔但這小兒至少不失為趣人。至於狗呢，不在話下了，它是個被犧牲者，被玩弄者而已。它應當咒詛它的生日，至少亦曳尾不顧而走，才算是條聰明特達的狗。若老是戀戀於那塊肉骨頭，而串演把戲一套一套的不窮，那真是狗中之下流子了﹔雖然人們受它的乖巧，讚它為一條偉大的狗。您想想，狗如有知，要這種榮譽嗎？我不信它會要。
所謂文學的游離和獨在，也因這譬喻而顯明了。肉骨頭在小孩子手中抖動，狗跟著跳，那便是游離。狗正因永吃不著肉骨頭而盡串把戲，那便是獨在。若不幸那小孩偶一失手，肉骨頭竟掉到狗嘴裡去，狗是得意極了，聒聒然自去咬嚼﹔然座上愛看狗戲的群公豈不悵然有失呢。換言之，若文學與其實感的競賽萬一告畢，（自然，即萬一也是不會有的。）變為合掌的兩股，不復有幾微不足之感，那就無所謂文學了。我故認游離與獨在是文學的真實且主要的法相。
還有一問題，這種光景算不算缺憾呢？我說是，又說不是。讀者不要怪我油滑，仍用前例說罷。從狗的立場看，把戲白串了不算，而肉骨頭也者終落於渺茫，這是何等的可惜。非缺憾而何？若從觀眾和小兒的立場看，則正因狗要吃肉而偏吃不著，方始有把戲。狗老吃不著，老有把戲可看，那是何等的有趣，又何用其嘆惜呢。我將從您的嘆惋與否，而決定您的自待。
以下再讓我說幾句狗化的話罷，正是自己解嘲的話。所謂文學的游離有兩種不同的來源：（一）由於落後──實感太微妙了，把捉不住。這正如以上所說的。（二）由於超前──實感太平凡精笨了，不值得去把捉。前一個是高攀不上，後一個是不肯俯就。雖有時因文學技工的庸劣，而創作物與實感游離了﹔卻也有時因它的高妙，使創作物超越那實感。在第二意義上，我們或者可以有相當的自喜，雖然這種高興在實際上免不了“狗化”。
春花秋月，……是詩嗎？不是！悲歡離合，是詩嗎？不是！詩中所有誠不出那些範圍，但是僅僅有那些破銅爛鐵決不成為一件寶器。它們只是詩料。詩料非詩，明文學的料絕非文學。
我們看了眉月，這麼一沉吟，回溯舊蹤，那麼一顰蹙，是詩嗎？不是！見宿樹的寒鴉，有寂寞之思，聽打窗的夜雨，有淒清之感，是詩嗎？不是！這種意境不失為詩魂，但飄渺的游絲，單靠它們卻織不成一件“雲裳”的。它們只是詩意。詩意非詩，明文學的意境絕非文學。
實在的事例，實在的感觸都必經過文學的手腕運用了之後，方成為藝術品。文學的技工何等的重要。實感的美化，在對面著想，恰是文學的游離。我試舉三個例。
譬如回憶從前的蹤跡，真是重重疊疊，有如辛稼軒所謂“舊恨春江流不盡，新恨雲山千疊”似的﹔但等到寫入文章，卻就不能包羅萬象了，必有取捨。其實所取的未必定可取，所捨的未必必須捨，只是出於沒奈何的權宜之計。選擇乃文學技工之一﹔有了它，實感留在文學作品裡的，真真寥寥可數。所召集的是代表會議，不是普通選舉了。
又如寫一樁瑣碎或笨重的事，不能無減省或修削之處﹔若原原本本，一字不易，就成了一本流水帳簿，不成為文章。奏了幾刀之後，文章是漂亮多了，可是原來的樣子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。
平平常常的一個人，一樁事據實寫來不易動人聽聞，必要在它們身上加了些大青大綠方才快心。如宋玉之賦東家子，必要說“增之一分則太長，減之一分則太短。”其實依拙劣的我們想，宋先生貴東鄰小姐的身個兒，即使加減了一二分的高矮，似乎亦決不會損害她的標致。然而文章必這麼寫，方才淋漓盡致，使後人不敢輕易菲薄他的理想美人。這是何等有力的描寫。誇飾比如一面顯微鏡，把肉眼所感都給打發走了﹔但它也是文章的重要技工。
不必再舉別的例証了，您在修詞學上去看，那些用古古怪怪的名詞標著的秘訣，那一個不是在那邊無中生有，將小作大的顛倒著。再作一個比方：吃飯的正當形式，只是一口一口的咬嚼而已﹔然而敝中國的古人有“一獻之禮，賓主百拜”的繁文縟節，即貴西洋的今人到餐室裡去，亦必端端正正穿起禮服來。我們細想，這是幹嗎？“醜人多作怪！”但同時就不免有人讚嘆著，說它們所表現的是文明，是藝術哩。
各人的地位不同，因而看法不同，因而所見不同﹔這是不能，且不必強同的。我也不必盡申訴自己的牢騷，惹他人的厭煩。單就文藝而論文藝，技工在創作時之重要初不亞於靈感。文藝和非文藝之區別間，技工正是一重要的屬性。我們因此可以明白真的啼笑何以不成為藝術﹔而啼著笑著的model，反可以形成真正的藝術品。這並非顛倒，是當然的真實。
我們可以說，一切事情的本體和它們的抄本（確切的影子）皆非文藝﹔必須它們在創作者的心靈中，醞釀過一番，熔鑄過一番之後，而重新透射出來的（朦朧的殘影），方才算數。申言之，natural算不了什麼，人間所需要的是artificial。創造不是無中生有，亦不是抄襲（即所謂寫實），只是心靈的一種膠擾，離心力和向心力的角逐。追來追去，不落後，便超前，總走不到一塊兒去﹔這是游離。尋尋覓覓，終於撲個空，孤淒地呆著﹔那是獨在。我們覺得被實感拉下了，不免惆悵，若覺得把實感給拉下了，那便驕矜﹔實在都沾點滑稽的幻覺，說不出什麼正當緣由來。萬古常新，千秋不朽的傑作，論它的究竟，亦不過狗抓肉骨頭而不得（不足），人想交合而先相對鞠躬（有餘），這一類把戲而已。我們對於它們，固然不屑讚揚，卻也不可咒詛。（讚揚和咒詛都是把戲之流，我們何敢尤而效之。）沉默是頂好的道路，我說。──安於被玩弄也是頂好的道路，我又說。
一九二五年三月三日作於北京。